The Presentation of Self in the Age of Social Media

Kritická reflexe článku The Presentation of Self in the Age of Social Media: Distinguishing Performances and Exhibitions Online.

Úvod

V rámci tohoto position paperu reflektuji text Bernieho Hogana, který se zabývá výzkumem online médií a sociálních sítí na University of Oxford. Tento text, který byl publikován v roce 2010 v Bulletin of Science, Technology & Society, jsem zvolil kvůli jeho akademickému přesahu do oblasti sociologie. Domnívám se, že zabývat se obecnějšími ontologickými otázkami fungování nových médií přináší řadu různých úhlů pohledu, jimiž lze na takto konstruovanou sociální realitu nahlížet, umožňuje nám lépe chápat širší souvislosti a snáze hledat odpovědi na dílčí aspekty fungování světa sociálních médií. Přesah do sociologického vnímání pak odpovídá také mému studijnímu zaměření při dřívějším studiu sociologie.

Autor si v textu vytyčuje cíl objasnit ontologickou podstatu rozdílu mezi každodenní realitou sociálních interakcí a fungováním sociálních interakcí v rámci sociálních sítí a online prostoru. Předloženou teorii pak staví především na sociologické teorii Ervinga Goffmana zabývající se dramaturgií sociálních interakcí. Tuto teorii aplikuje na oblast sociálních médií a konfrontuje zjištěné paralely a rozdíly v těchto interakčních prostředích. Na základě toho pak vyvozuje reálné důsledky rozdílnosti těchto prostředí, jak ale sám uvádí, pohybuje se spíše v teoretických otázkách, než aplikované či přímo aplikovatelné empirii.

Ve své kritické reflexi se pokouším doplnit případně konfrontovat jednotlivé předpoklady autorova textu s texty jiných autorů a dalších poznatků jak z oblasti obecné sociologie, sociologických výzkumů či z oblasti výzkumu nových médií. V závěru pak uvádím vlastní názor na předloženou teorii a její přínos či nedostatky.

Goffmanova dramaturgická perspektiva

Hlavním výchozím teoretickým bodem, kolem nějž autor staví svou teorii, je dramaturgická perspektiva sociologa Ervinga Goffmana. Tento sociologický pohled nabízí metaforické přirovnání společenských interakcí, které umožňuje odkrývat skryté a dříve jen nepatrně pozorovatelné vlastnosti sociálního chování. Tato perspektiva umožnila rozšířit hranice sociologického zkoumání interakcí a vystavět řadu interakčních modelů.

Jejím základem je zmiňovaná metafora, která se na sociální realitu dívá pohledem dramaturgické, neboli divadelní symboliky. Tomu napovídá také český název knihy, v níž byla tato teorie představena – Všichni hrajeme divadlo. Hlavní premisou tedy je, že všichni jednotlivci jsou v každodenních situacích stylizování do různých rolí, které hrají v rámci určitého sociálního kontextu. Podstatné je pak především to, jak se tito jednotlivci stylizují do ideální představy postavy, kterou v rámci takové hry ztělesňují. V každé sociální interakci se stylizujeme do představy ideální role, kterou v rámci této sociální interakce naplňujeme, a očekáváme, že ostatní budou stejně sehrávat své vlastní role definované sociálním kontextem. Svou roli hraje servírka, od které očekáváme, že se bude jako servírka chovat a v restauraci nás obslouží. Ve stejné sociální interakci hraje svou sociální roli zákazník, který například nevstupuje za pokladu, neprochází do kuchyně v restauraci a neobsluhuje ostatní návštěvníky restaurace. V daném sociálním kontextu má každý svou danou roli, kterou naplňuje pomocí tzv. performancí – tedy konkrétních jednání v rámci role. Veškeré performance jsou součástí určitého časoprostorového ukotvení, jsou směřovány k určitému publiku (performance servírky směrem k zákazníkům), dějí se kontinuálně (teď a tady) a společně konstruují nejenom samotnou roli a identitu osoby, jež je realizuje, ale také konstruují samotnou sociální situaci, v níž se odehrávají (Goffman, 1992). Pokud by tedy například ze své role servírka vystoupila a začala se chovat v silném rozporu s ní, zcela by redefinovalo situaci a také role jednotlivých jedinců. Pokud by v restauraci vytáhla nůž a například pobodala několik lidí kolem sebe, zcela by se změnila situace a role jednotlivců – již by nehrálo roli, kdo je v rámci situace definován jako zákazník a kdo jako obsluha, ale spíše by se role definovaly jako útočník, oběť a ohrožený. Naše jednání (performance) definují naše role a identitu.

Dalším významným prvkem dramaturgického pohledu na interakce je oddělení dvou základních prostorů – jeviště a zákulisí (front stage a back stage). Zatímco na jevišti se plně stylizujeme do role, kterou před obecenstvem ztvárňujeme, přechodem do zákulisí tuto roli okamžitě opouštíme. Zákulisní prostředí slouží k přípravě na sehrání role před publikem na jevišti. Například restaurační kuchyně je zákulisím samotné restaurace. Servírka se musí usmívat a být milá na hosty. Jakmile vejde do kuchyně, nemusí se usmívat ani být milá. Zde se má jídlo připravit, což obecenstvo nemá vidět, a přinést hotové na plac – tedy jeviště (na němž servírka musí opět sehrát svou roli).

Dítě tedy sehrává určitou roli před obecenstvem (rodiči) na jevišti – např. obývací pokoj, tuto roli v zákulisí (dětský pokoj opouští). Cestující sehrávají svou roli v MHD před obecenstvem, jež si tvoří všichni navzájem a tak podobně.

Tato divadelní metafora je pak aplikovatelná na většinu sociálních interakcí a zahrnuje řadu dalších aspektů, jimiž se nyní nemusíme zabývat. Pro pochopení teorie, kterou autor textu předkládá, jsem její nástin ovšem považoval za stěžejní.

Dramaturgická perspektiva v prostředí online interakcí?

Základní otázkou předloženého textu tedy zůstává, zda lze tuto perspektivu sociálních interakcí aplikovat do oblasti interakcí v online prostředí, nejlépe pak do oblasti sociálních sítí, které jsou na vzájemných uživatelských interakcích postaveny.

Autor textu se domnívá, že v podstatě ano, ale s několika významnými rozdíly. Dvěma základními jevy, které je nutno si v této souvislosti uvědomit, je přehnané propojování zákulisí s privátním prostorem a přehnané propojování sebeprezentace s performancemi (Hogan, 2010: 379).

Konstrukce sociální identity jedince, dle něj neprobíhá na základě konkrétních performancí, neboli jednání, protože tyto performance vyžadují jednotu času, místa, kontextu a obecenstva. Neboli dějí se v konkrétním čase, na konkrétním místě před konkrétními lidmi, reálně probíhají. Interakce v prostředí sociálních sítí tak dle něj nemá charakter takového jednání, ale má charakter artefaktů – stabilních prvků, odkazů, jež svými performancemi sociální aktéři zanechávají. Tyto sociální artefakty mají charakter reprezentací sociálního jednání, nikoliv charakter performance jakožto sociálního jednání samotného.  Jakmile je jednou performance zaznamenána (v jakékoliv podobě – sociální status, nahraná fotka, komentář…), získává novou odlišnou podobu. Stále odkazuje k identitě autora, jedná se o konstrukční prvek self, ale tato nová povaha – transformace v artefaktu, již nadále nenaplňuje dříve platné aspekty sociální interakce – tedy definici času, prostoru, kontextu a především obecenstva (Hogan, 2010: 380).

Přehnané propojování zákulisí s privátním prostorem pak autor textu zdůrazňuje především v souvislosti s tím, že každé zákulisí může zároveň představovat jeviště v rámci jiného druhu interakce. Například akademik v kanceláři sehrává roli akademika na jevišti kanceláře před obecenstvem svých kolegů – tedy pracuje na projektu místo toho, aby hrál počítačové hry. Nalézá se tedy na jevišti – hry může hrát v zákulisí – doma. Zároveň se ale nalézá v zákulisí jiné sociální interakce – přednášky před studenty. Tím, že připravuje projekt a přednášku, připravuje také své vystoupení na jevišti přednáškového sálu s obecenstvem tvořeným studenty. Je tedy zároveň v zákulisí i na jevišti – tento jev je subjektivní úhlu pohledu konkrétní sociální interakci. V online prostředí ale zcela selhává paralela zákulisí a privátna, protože se do vzájemného vztahu dostává také třetí strana, která tuto interakci zprostředkovává a především je to ona, kdo určuje, kdo má ke kterým informacím přístup. Zákulisí tak nelze srovnávat s privátní sférou (Hogan, 2010: 379). Je to například onen Facebook, který určuje, kdo uvidí vaše příspěvky, kdo má kompletní přístup do zákulisí i jeviště online interakcí.

Výstavní perspektiva – perspektiva exhibice

Protože Hogan zcela redefinuje základní stavební prvek dramaturgické perspektivy – tedy performance nahrazují artefakty, je nutno uzpůsobit této změně celkový koncept teorie. Předkládá proto teorii perspektivy exhibice. Divadelní performanci nahrazují výstavní exponáty – konstruované artefakty. Metafora divadla je nahrazena metaforou výstavního prostoru, do nějž návštěvníci (publikum) přicházejí a pozorují reprodukované artefakty autorových performancí.

Důležitou roli, která v metafoře dramaturgické perspektivy chybí, je role kurátora. Tedy oné třetí strany, jež stojí nad samotnou sociální interakcí a jež určuje, kdo má k daným artefaktům přístup a kdo ne.

Sociální sítě nejsou dle autora ve velké části vázány časem a místem jako každodenní sociální interakce. Artefakty jakožto reprodukce přetrvávají v čase a v online prostředí překonávají také prostorové bariéry. Odvázání času a prostoru je pak spojeno také s vyvázáním kontextu a především vyvázáním publika. Naše performance nerozhoduje o tom, kdo ji (potažmo její reprodukce v podobě artefaktů) uvidí. O tom, kdo naše artefakty uvidí, rozhoduje třetí strana – tedy jakýsi kurátor.

Převedeno do reality sociálních médií, Hogan zdůrazňuje, že naši identitu v prostoru online sociálních médií nekonstruuje naše jednání, ale odrazy našeho jednání zachycené v artefaktech – tedy naše statusy, fotky či komentáře na Facebooku, naše tweety na Twitteru, videa či komentáře na Youtube a další. Právě tyto artefakty (nikoliv naše jednání) definují naši identitu v oblasti sociálních médií. Přitom jsou vytrženy z času a prostoru – tyto statusy a fotky přetrvávají v čase a prostoru. Jsou vytrženy z kontextu a odtrženy od publika, jemuž bylo určeno – nekontrolujeme, kdo tento obsah uvidí (kontrolujeme jej jen do té míry, jak je nám to dovoleno). Hlavní kontrolu má třetí strana – např. Facebook v roli kurátora. Kdyby se Facebook rozhodl, že ze dne na den bude veškerý obsah našich profilů veřejný, nic s tím nenaděláme. V sociální interakci máme nad svými performancemi kontrolu my sami, jakožto jejich autoři. Nad artefakty v oblasti sociálních médií má kontrolu kurátor.

Na rozdíl od performancí lze s artefakty pracovat jako s daty, lze je třídit, filtrovat, seřazovat, přidělovat jim zcela jiný kontext a především – a to je jeden z nejdůležitějších faktorů, lze přidělovat publikum. Je to kurátor (například algoritmus Facebooku), který určuje, kdo uvidí naše příspěvky a kdo ne. Nad tím, ke komu vlastně v oblasti sociálních médií komunikujeme, ztrácíme kontrolu, aniž bychom si toho byli sami vědomi (Hogan, 2010: 382)

V souvislosti s tímto lze užít výstižného přirovnání, které ve své teorii použil literární kritik a filozof Walter Benjamin, když hovořil o tzv. deauratizaci umění. Tvrdil, že originální umění má nejen estetickou hodnotu, ale také určitou auru vloženou umělcem. Hodnota takového díla leží právě v originalitě, potažmo v této auře. Jakoukoliv další reprodukcí pak ztrácí umělecké dílo svou auru – dochází k deauratizaci umění a dílu zůstává pouze jeho estetická hodnota. Dílo tak ztrácí svou jedinečnost, není konzumováno v jedinečnosti okamžiku ale jakoby mimochodem, získává menší pozornost (Benjamin, 1967: 225). Mimo to také Walter Benjamin zdůrazňuje, že deauratizované umění destruuje vztah mezi autorem a příjemcem umění. Jako příklad deauratizovaného umění je pro něj film, který porovnává s divadlem a zdůrazňuje právě výrazné destrukce vztahu mezi herci a publikem (Benjamin, 1967: 228).

Stejně tak, jako se aura vytrácí z reprodukovaného umění, se aura vytrácí také z reprodukovaných performancí. Odpovídají tomu také zmiňované důsledky deauratizace: konzumace artefaktů je pouze povrchní, zběžná a konkrétní statusy lidí vnímáme jakoby mimochodem v závalu jiných sdělení. Stejně tak probíhá destrukce vztahu mezi publikem a autorem sdělení. Sdělení stojí samostatně a vztah je na rozdíl od běžné sociální interakce pouze přenesen.

Boyd (2007) navíc v kontextu komunikace na sociálních sítích navíc definuje tzv. kolaps kontextu. Tedy v podstatě to, co zmiňuje také Hogan – rozpad kontextu a především cílového publika, které jej konstruuje. V dramaturgické perspektivě jsem zmiňoval to, jak jednotlivé role definují sociální situaci. Protože jsou ale artefakty odtrženy od jednotlivých rolí (tím, že my sami přímo neurčujeme příjemce sdělení a nevíme, kdo bude publikem oněch artefaktů), není žádná situace a tedy ani kontext konstruován. Namísto přizpůsobení obsahu konkrétnímu kontextu, potažmo konkrétnímu publiku, tak v rámci obsahu našich příspěvků bereme v potaz, kdo smí daný obsah vidět a kdo by neměl. Celé široké spektrum publika, které ovlivňuje naše performance v reálných interakcích (jinak se chováme před kamarády, jinak před rodiči, jinak před nadřízeným, jinak v MHD…) se v tomto prostoru smršťuje pouze do dvou kategorií – smí vidět / nesmí vidět.

Reflexe

Text Bernieho Hogana dle mého názoru velmi dobrým způsobem ilustruje, jakým způsobem se v době moderní komunikace a konkrétně komunikaci prostřednictvím sociálních sítí proměňuje charakter sociální interakce. Použití dramaturgické perspektivy Ervinga Goffmana, jakožto ideální reprezentace univerzálního pojetí sociálních interakcí v každodenním životě, je výhodné zejména pro schopnost vytvoření podobné paralely pro ilustraci komunikačních rozdílů – jak to právě autor dělá při vytváření perspektivy exhibice. Jako velmi přínosné vnímám definování konceptu artefaktu, jakožto základního prvku sociální interakce a jakožto protiklad performance v každodenních sociálních interakcích. Odlišné vlastnosti reprezentovaných metafor v řadě aspektů velmi přesně vystihují reálné odlišnosti v popisovaných pojmech.

Domnívám se, že problémem celé teorie je její silně teoretické a zobecňující pojetí. To, co na jednu stranu může působit jako výhoda – protože takové širší pojetí má analogicky tomu také širší věcný a především teoretický závěr, se může ale ve světle praktického uplatnění jevit poněkud problematicky. Nad jednotlivými koncepty je nutno skutečně přemýšlet a zasazovat je do šablony reálných činností a prvků. Je dost možné, že to je autorovým záměrem a naopak to z jeho teorie dělá nadčasové pojetí, jehož některé části se ukáží jako o to platnější až postupem času.

Příkladem toho mohou být například problémy, které dle Hogana (2010: 384) vyvstávají společně s navrhovanou perspektivou exhibice, v níž hrají důležitou roli artefakty v podobě dat a kurátorované obsahy. Zmiňuje konkrétně tyto: přesycenost sociálními informacemi, kolaps kontextu, náhodná odhalení a krádeže identit. Přestože se tři roky od napsání tohoto textu mohou zdát jako krátká doba, na jakékoliv zhodnocení reálnosti těchto problémů, které autor předpověděl, že vyvstanou, ve světle rychlého vývoje sociálních sítí jsou tři roky vcelku dlouho.

Podíváme-li se na problém přesycenosti sociálními informacemi, je zřejmé, že například právě Facebook (který v oblasti sociálních sítí v tomto směru vnímáme jako průkopníka) právě s tímto problémem bojuje již delší dobu. V počátku funkční EdgeRank, který fungoval jako onen kurátor, jenž přerozděluje všechen obsah mezi publikum, dostačoval. Postupem času ale informací přibývalo takovým tempem, že dnes již nepoužívaný EdgeRank nahradilo až sto tisíc různých faktorů, které ovlivňují, kdo uvidí jaký obsah (McGee, 2013).

Problém kolapsu kontextu jsme zmiňovali již dříve, konkrétní příklady můžeme ale zaznamenat také v každodenní praxi. Například dnešní personální agentury rády monitorují potenciální zaměstnance na jejich sociálních sítích, protože věří domu, že konstrukce identity na sociálních sítích odpovídá reálné identitě jedince. Proto by jistě negativně hodnotili jedince, který na Facebook přidává například pouze fotky z různých párty se spoustou alkoholu apod. Přesto je možné, že tento člověk prostě jenom svůj profil používá ke komunikaci s omezeným okruhem lidí, kterým jsou takové informace určeny. Tyto informace tedy mohou být hodnoceny jako závadné, ovšem ne z hlediska jejich vnitřní podstaty, ale z hlediska kontextu publika – ten není autor schopen v interakci na sociálních sítích ovlivnit. Kolaps kontextu, tak často vytváří uniformní narativní obsah artefaktů, které sdílíme, protože si sami nejsme jisti, kdo se k obsahu dostane.

Náhodná odhalení mohou souviset s řadou faktorů. Může se jednat o nedostatečné odlišení privátního prostoru a zákulisního prostoru na Facebooku – tedy uživatel špatně vyhodnotí fungování onoho kurátora, v domnění, že je jeho obsah privátní (případně určený omezenému publiku), zveřejní určitou neveřejnou informaci a konkrétní příklad náhodného odhalení je na světě. Je zajímavé, že i tomuto problému v nedávné době Facebook přikládal velkou důležitost a výrazně modifikoval nastavení soukromí profilů. Stejně tak se může stát, že sami publikujeme obsah a neuvědomíme si, kdo všechno může být v publiku, resp. koho máme v přátelích. Nebo zpětně, si například přidáme do přátel jedince, jemuž nebyl určen dříve publikovaný obsah – nyní jej ale vidí, což může za jistých okolností způsobit komplikace.

Krádež identity na sociálních sítích není příliš častá. Přesto je to problém, protože navzdory tomu, že tato identita je zcela vykonstruovaná (což dokazuje velké množství fungujících falešných profilů na sociálních sítích), funguje jako reprezentant skutečné identity jedince. Krádež identity může ale potkat také společnost – v letošním roce například někdo dočasně ukradl identitu profilu Burger King na Twitteru, přejmenoval jej na McDonalds a změnil profilovou fotografii.

Tyto příklady názorně ukazují, že přestože je text velmi obecný a teoretický, aplikace dílčích závěrů lze často ilustrovat v praxi na zcela konkrétních a reálných příkladech problémů, které vyvstávají v průběhu interakcí na sociálních sítích.

Krom kritiky (ovšem ne ve smyslu vyloženě negativním) výrazné teoretické zaměřenosti předložené perspektivy, je nutné také podotknout, že předložený model nelze aplikovat na veškerou online komunikaci či aktivity na sociálních sítích (stejně jako dramaturgický model nelze automaticky aplikovat na veškeré offline interakce). Například virtuální světy nebo MMORPG hry jsou určitým hybridem těchto dvou situací. Hráč interaguje jak prostřednictvím artefaktů, jež jsou vytrženy z časoprostoru, tak prostřednictvím performancí, které jsou vázány na jeho konkrétní a v reálném čase probíhající jednání. Například chatování je také v jisté formě performance a v jisté formě artefakt. Komunikace sice probíhá v reálném čase, neprobíhá tedy rozpojení z časového ukotvení a většinou ani od kontextu či publika (víme, s kým si píšeme, a oba známe kontext komunikace). Naše zprávy se přesto všechny okamžitě ukládají jako reprezentace naší performance, jako artefakty, a následné nakládání s nimi je opět záležitostí kurátora – třetí strany – serveru – sociální sítě apod.

Závěr

Text vnímám jako velmi přínosný především díky poskytnutí velmi netradičního pohledu na interakce na sociálních sítích. Není jednoduché si do praxe přeložit všechny navrhované koncepty, jež autor ponechává v čistě teoretické podobě ontologických otázek. Navrhovaný model lze přesto dobře aplikovat na řadu aspektů online komunikace. Můžeme díky tomu dobře odhalit odlišnosti mezi interakcí standardní (offline), probíhající nejčastěji pomocí performancí, a komunikací na sociálních sítích, která dle autora probíhá pomocí artefaktů. Z navrhovaného modelu tak vyvstávají především varovné otázky zabývající se privátnem, soukromím a ztrátou kontroly nad vlastními artefakty, potažmo vlastní identitou (protože právě ony komunikované artefakty fungují jako reprezentanty vlastní identity). Naše performance dle perspektivy exhibice transformujeme do podoby artefaktů, které předáváme ke správě třetí straně v roli kurátora. O tom, co se s těmito artefakty děje pak máme jenom omezené informace a především omezené možnosti kontroly. Toto uvědomění vnímám jako velmi důležité také po praktické užívání sociálních sítí – role kurátora je nesmírně důležitá a přestože se často domníváme, že naše soukromí je na sociálních sítích dostatečně zajištěno, neuvědomujeme si, že se stále pouze spoléháme na zajištění soukromí třetí stranou.

Ale není to pouze otázka soukromí, kterou vnímám jako výrazně vyplývající z předloženého textu. Jsou to také otázky kolapsu kontextu a především splynutí všech kategorií publik do dichotomické smí číst / nesmí číst. To je další faktor, který si běžně neuvědomujeme a přitom výrazně ovlivňuje formu a způsob, jakým probíhají naše interakce na sociálních sítích. Doplnění o teorii deauratizovaného umění Waltera Benjamina pak tento jev pouze utvrzuje.

 

Bibliografie

Benjamin, Walter. 2010. The Work of Art in the Age of Mechanical Reroduction. USA : Prism Key Press, 2010.

Boyd, Danah. 2007. Social Network Sites: Definition, History, and Scholarship. Journal of Computer-Mediated Communication. 12, 2007, Sv. 1.

Goffman, Erving. 1999. Všichni hrajeme divadlo. Praha : Nakladatelství Studia Ypsilon, 1999.

Hogan, Bernie. 2010. The Presentation of Self in the Age of Social Media: Distinguishing Performances and Exhibitions Online. Bulletin of Science, Technology & Society. 377. 30 2010.

McGee, Matt. 2013. EdgeRank Is Dead: Facebook’s News Feed Algorithm Now Has Close To 100K Weight Factors. MarketingLand. [Online] 16. Srpen 2013. [Citace: 28. Prosinec 2013.] http://marketingland.com/edgerank-is-dead-facebooks-news-feed-algorithm-....

 

 

Fotogalerie

Líbil se vám článek?
Stáhnout článek v PDF

0 komentářů

Přidat komentář

(If you're a human, don't change the following field)
Your first name.
(If you're a human, don't change the following field)
Your first name.

Přečtěte si také

Přihlášení Registrace
RSS Facebook Twitter YouTube
Zobrazit standardní verzi webu

Taky děláme

Feedback